Harmonizar uma melodia em SATB é escolher os acordes sob uma melodia e colocar esses acordes em quatro partes cantáveis: soprano, contralto, tenor e baixo. A melodia costuma ser a soprano. O baixo diz ao ouvinte qual é o acorde. Contralto e tenor completam a tríade sem virar uma segunda melodia que briga com a principal.
Dá para fazer isso com harmonia funcional e um vocabulário pequeno. Tônica, subdominante e dominante, no andamento certo, carregam um hino. Dominantes secundárias e cor cromática são ferramentas opcionais, não requisito do primeiro rascunho. Esta página é a escolha do acorde. A página de condução é como esses acordes se ligam. A página de arranjo é como a textura pronta cabe no coral que você ensaia.
O que o baixo precisa dizer antes de as vozes internas falarem
Comece cantando a melodia e marcando os tempos que parecem descanso. Esses tempos são as suas cadências e as suas meias-cadências. Num hino maior, um tempo de descanso perto do fim da linha costuma ser tônica, e o tempo logo antes costuma ser dominante. Escreva a nota do baixo desses dois tempos primeiro: a fundamental do V, depois a fundamental do I, ou uma primeira inversão se você tem motivo para adiar a fundamental. Se o baixo nesses dois pontos está claro, a frase tem esqueleto. Se não está claro, nenhuma linha de contralto salva.
Entre as cadências, o baixo pode andar mais devagar que a melodia. Uma melodia que se mexe em três notas do acorde não precisa de acorde novo a cada mexida. Deixe o baixo segurar a fundamental, ou caminhar até a terça do mesmo acorde, enquanto a soprano enfeita. Ritmo harmônico é a velocidade da troca de acorde. Hinos gostam de um acorde no tempo forte e às vezes no tempo forte seguinte, não de uma fundamental nova em cada semínima. Se você troca de acorde em toda nota, o coral canta na vertical, uma pilha de cada vez, e a frase some.
Nomeie o acorde em voz alta como função, não só como letra. “Este tempo forte é tônica, este é subdominante, este é dominante” é uma frase que dá para conferir. “Dó, lá menor, ré menor, sol” pode ser a mesma progressão ou um passeio, conforme a tonalidade. Se você não consegue dizer a função, ainda não tem progressão. Tem uma lista de tríades. Listas de tríades são o motivo de uma melodia poder estar “harmonizada” e ainda soar sem casa.
Escolha a tonalidade e só então a velocidade da harmonia
Ache a tonalidade pela nota final e pelas notas que a melodia enfatiza, não pelo primeiro acorde de que você gostou. Se a melodia termina em dó e trata dó como descanso, experimente dó maior ou lá menor e veja qual combina com os acidentes que você de fato ouve. Uma melodia com sétima elevada quer o maior, ou o menor harmônico, que a contém. Não force uma melodia menor numa harmonização maior porque o coral prefere maior. Mude a tonalidade, não o modo, se o problema é só a altura.
Com a tonalidade escolhida, esboce o ritmo harmônico na letra. Sílabas fortes recebem o acorde. Sílabas fracas em geral ficam dentro do acorde que você já escolheu, como notas de passagem ou vizinhas. Amazing Grace, que está em domínio público, abre com uma anacruse que pode sentar na dominante e um tempo forte que quer a tônica. Você não precisa de acorde novo em cada nota de “a-maz-ing”. O tempo forte de “grace” pode ser tônica, e as notas em volta podem enfeitar essa tônica. Isso é harmonização. Colorir cada sílaba é ruído de arranjo.
Escreva o ritmo do baixo antes de escrever o contralto. Se o baixo anda em mínimas e a soprano anda em semínimas, as vozes internas só precisam andar em semínimas onde uma nota de passagem ajuda. Se todo mundo anda em semínimas o tempo todo, a textura é um exercício de coral mesmo quando a canção é uma cantiga. Combine a velocidade do baixo com o texto. Um credo falado pode levar um acorde por palavra forte. Um refrão fluido pode segurar um acorde por um compasso e deixar a melodia trabalhar.
Acordes primários, inversões e a cadência que você promete
More em I, IV e V até a frase ficar sem graça do jeito certo. Sem graça e claro é o primeiro rascunho certo de um hino. I estabelece a casa. IV, ou às vezes ii, prepara a saída. V exige a volta. vi é o relativo menor, útil quando o texto amacia ou quando você quer um atraso de engano. ii pode substituir IV quando você quer um baixo conjunto rumo à dominante. Dá para escrever uma estrofe inteira com esses acordes e ter orgulho. Acrescente uma dominante secundária só depois que esse esqueleto canta.
Inversões existem para a linha do baixo, não para variedade. Uma tônica em primeira inversão deixa o baixo caminhar em vez de saltar de volta à fundamental. Uma dominante em primeira inversão pode alisar um movimento de passagem. Uma segunda inversão é um evento especial: a quarta e sexta cadencial, que senta no grau da dominante no baixo e resolve numa dominante em estado fundamental, ou uma quarta e sexta de passagem entre duas fundamentais. Não plante um acorde de segunda inversão num tempo forte e deixe-o ali porque a nota da melodia calhou de caber. O baixo de uma quarta e sexta soa como uma dissonância que tem de andar. Se você não quis isso, use estado fundamental.
A cadência é uma promessa que você deve cumprir. A autêntica, V para I, é o fim normal de uma linha de hino que parece terminada. Aproxime a partir de IV ou ii, para o baixo ter de onde vir. Se a nota da melodia no último tempo é a tônica, ponha a tônica no baixo também e deixe as outras vozes completarem a tríade, duplicando a fundamental. Se a nota da melodia é a terça, o acorde ainda é tônica. Não invente uma função nova para evitar duplicar. Duplicar a fundamental de uma tríade em estado fundamental é a escolha comum e boa. Evite duplicar a sensível.
Vozes internas que completam o acorde e ainda cantam
Com o baixo e a melodia no lugar, contralto e tenor preenchem as notas de acorde que faltam. Uma tríade tem três classes de altura e você tem quatro vozes, então alguém duplica. Duplique a fundamental no estado fundamental, a menos que um motivo de condução diga o contrário. Na primeira inversão, duplique uma nota estável, muitas vezes a da soprano ou a fundamental, e não duplique a sensível. Confira se você de fato tem a terça. Um acorde com fundamental e quinta e sem terça soa oco, e corais percebem, sobretudo numa cadência.
Mantenha as partes internas numa faixa confortável dentro da janela da checagem. Essa janela é soprano de C4 a D5, contralto de F3 a C5, tenor de B2 a G4 e baixo de E2 a D4. Um contralto em fá3 e um tenor em si2 são legais e muitas vezes descorteses. Prefira o meio da tessitura para notas que duram. Quando uma nota do acorde existe em duas oitavas, escolha a que deixa a voz caminhar de onde já está. A nota de acorde mais próxima costuma ser a certa. Esticar um espaçamento mais bonito que faz o tenor saltar uma sexta é o jeito de as partes internas deixarem de ser cantáveis.
Não dê ao contralto a melodia disfarçada. Se o contralto tem uma melodia rival, a soprano vai brigar com ela e o texto vai borrar. Partes internas podem ter motivo, um grau e uma vizinha que volta, mas não devem ter letra própria. Quando você quer uma contramelodia de verdade, escreva como descante de um refrão e afine as outras vozes para ela ser ouvida. Quatro melodias independentes ao mesmo tempo são um moteto. Um hino de domingo não é obrigado a ser um moteto.
Dominantes secundárias, usadas uma vez e resolvidas
Uma dominante secundária é a dominante de um acorde que não é a tônica. A familiar num hino é a dominante da dominante: em dó maior, um acorde de ré maior que puxa para sol. Serve numa cadência à dominante, quando você quer que a dominante pareça uma casa temporária. A nota elevada, fá sustenido nesse exemplo, é sensível de sol. Tem de resolver para cima, em sol, na mesma voz. Se você joga um ré maior e depois passeia até lá menor, gastou a tensão e não a recolheu.
Use uma dominante secundária numa estrofe, não cinco. Cada uma pede ao coral que afine uma nota fora da tonalidade. Um naipe voluntário afina uma sensível emprestada se você a prepara por grau. Uma cadeia delas transforma o hino num exercício de teoria e a afinação escorrega. A mesma contenção vale para o iv emprestado numa tonalidade maior, a subdominante menor. É uma cor forte sob uma linha sóbria. Cansa quando acontece em toda frase. Escolha a palavra que merece a cor, e harmonize o resto da linha com os acordes primários.
Notas de passagem cromáticas numa voz interna são uma ferramenta diferente e menor. Um tenor que caminha dó, dó sustenido, ré entre tônica e dominante está cantando uma linha, não trocando o acorde, desde que o dó sustenido seja curto e resolva para cima. Se esse dó sustenido cai no tempo forte e fica parado, já não é nota de passagem. É um choque. A regra do tempo forte é o teste prático: uma nota fora do acorde num tempo que o coral sente tem de ser uma suspensão preparada, ou tem de ser reescrita como nota do acorde.
Ouça cada parte e só então decida o que exportar
Toque ou cante a harmonia nesta ordem: baixo e melodia juntos, depois acrescente o contralto, depois o tenor. Se baixo e melodia já soam errados, pare e mude o acorde. Não enterre uma função ruim sob um contralto bonito. Com as quatro partes, cale uma e ouça se a linha tem desenho. O guia de condução diz como reparar a ligação. O guia de quintas paralelas diz como pegar os pares que se fundiram. Faça esses reparos antes de chamar a harmonização de pronta.
Um rascunho gerado pode fazer a primeira passada. Importe uma melodia, inclusive uma melodia em MusicXML do programa de notação que você já usa, e deixe o CantuStudio pôr a melodia na soprano e escrever contralto, tenor e baixo em volta. Depois faça a ordem de escuta acima mesmo assim. O rascunho não conhece o acento do seu texto e não sabe que os seus baixos não sustentam o mi grave. Edite o acorde da cadência você mesmo se a função está vaga. O ponto da ferramenta é dar algo com que discordar depressa, não fechar a pergunta musical.
Quando a harmonia for a que você vai ensinar, exporte. MIDI deixa um naipe estudar. PDF é a cópia em papel. MusicXML deixa você continuar editando no MuseScore, no Sibelius, no Dorico ou no Finale, e esse download é Pro. Uma conta gratuita não recebe o arquivo .musicxml. Os limites atuais estão na página de planos. O gerador de arranjo SATB e a ferramenta para regente descrevem o mesmo rascunho pelo lado do produto. Traga a harmonização revisada de volta ao guia de arranjo quando for a hora de decidir textura, respirações e o que acontece na sala.