Armonizar en SATB es elegir una tonalidad, un bajo que cuente los acordes y dos voces internas que completen esas alturas bajo una melodía. En el canto de asamblea la melodía suele vivir en la soprano. El trabajo no es decorar cada sílaba. Es decidir qué acorde sostiene las palabras que el coro ya entiende, y a qué velocidad puede cambiar sin que la frase se vuelva vertical.
Un director puede hacer ese trabajo con lápiz o pedirle a CantuStudio un borrador. En el borrador, la melodía importada permanece en la soprano. Tú sigues siendo quien oye si la cadencia es tónica, si el bajo dice la verdad y si un tiempo fuerte es de verdad una nota del acorde. Esta página recorre ese criterio. La conducción fina, el texto y el orden del ensayo vienen después, en las otras guías. No sustituyen a la armonía.
Qué entra en una armonización y qué queda fuera
Entra la tonalidad, el bajo, el ritmo con que cambian los acordes y las notas de contralto y tenor que completan cada acorde. Sale, por ahora, la pregunta de quién respira y la de si el estribillo debe adelgazar a dos voces. Esas son decisiones de arreglo. Mezclarlas demasiado pronto produce un acorde distinto en cada intento y ninguna versión que el coro pueda repetir. Cierra primero la armonía de la frase. Después mira si la textura cabe en la sala.
La melodía manda en las notas que ya están escritas. No cambies un sol de la soprano para que el acorde sea más fácil, si ese sol es el canto. Cambia el acorde de debajo. Si la melodía admite dos acordes, elige el que el bajo puede contar con una fundamental clara en el apoyo. El color más raro se guarda para una palabra, no para todos los tiempos débiles. Un verso entero de acordes prestados cansa el oído y no deja nada en reserva para el verso que sí lo pedía.
Cuatro voces no significan cuatro melodías. Significan un canto, un bajo y dos completaciones. Si al cantar con la boca cerrada no reconoces el himno, la soprano dejó de ser la melodía o el acompañamiento la tapó. Vuelve a dejar el canto desnudo un inciso y añade el bajo solo. Si con esas dos voces la frase ya se entiende, las internas tienen un trabajo pequeño. Si con esas dos voces la frase no se entiende, ningún contralto ingenioso la va a salvar.
La tonalidad y el bajo que dice la verdad
Elige la tonalidad cantando los extremos, no mirando el pentagrama vacío. La nota más aguda de la soprano y la más grave del bajo tienen que caber en tu coro, no en la ventana máxima del programa. Esa ventana va de do4 a re5 en la soprano, de fa3 a do5 en el contralto, de si2 a sol4 en el tenor y de mi2 a re4 en el bajo. Es un límite de impresión, no una recomendación de vivir en el borde. Si el bajo de tu parroquia no sostiene el mi2, no escribas el mi2.
El bajo dice el acorde. En el primer tiempo de una frase, una fundamental hace más por el coro que una inversión ingeniosa. La primera inversión sirve cuando el bajo quiere caminar por grado entre dos fundamentales. La segunda inversión no es un acorde para dejar sentado en un apoyo: el bajo está en la quinta, y el acorde suena inestable. Úsala como sexta y cuarta cadencial que resuelve a la dominante, o como paso entre dos notas del bajo a un grado de distancia. Si no querías esa inestabilidad, escribe estado fundamental.
Duplica con criterio simple. La fundamental es la duplicación más segura. La tercera se duplica menos, y casi nunca en un acorde que ya está gritando. La sensibilidad, cuando aparece, quiere resolver. No la dupliques y no la dejes colgada en el bajo como si fuera una fundamental. Estas reglas no cubren todo el oficio. Cubren los errores que hacen que un coro de voluntarios desafine un acorde que en el piano sonaba aceptable.
Ritmo armónico: menos acordes de los que parece
Muchas líneas de himno necesitan un acorde por tiempo fuerte, y a veces un solo acorde en todo el compás si la melodía solo está adornando. Cambiar de acorde en cada sílaba obliga al coro a cantar en vertical. Marca primero los tiempos de reposo y pon ahí tónica o dominante. Los tiempos débiles pueden quedarse en el mismo acorde, con una bordadura, o moverse si el bajo tiene un motivo de verdad.
Prueba a cantar la frase con un acorde por compás. Si se entiende, no añadas el segundo acorde por costumbre. El segundo acorde se gana cuando la melodía ya no cabe en el primero o cuando el texto cambia de peso. Un amen no necesita la misma densidad que el verso que lo prepara. A menudo necesita menos. Deja que el último acorde dure lo que dura la palabra, sin un color nuevo en la última corchea.
Escribe el ritmo armónico encima del texto, con números romanos o con el nombre del grado, antes de escribir el contralto. Si no puedes leer esa línea en voz alta, la armonía todavía es un dibujo. I, V, I en los apoyos, y un IV o un ii solo donde el bajo camina, es un esqueleto digno de un canto de asamblea. No es pobre. Es cantable. El color se añade cuando el esqueleto ya está afinado.
Grados principales, relativos y la inversión que sí quisiste
Tónica, subdominante y dominante alcanzan para la mayoría de los cantos que una asamblea ya conoce. El relativo menor de la tónica sirve como descanso, no como sorpresa en cada frase. Si lo usas, que el bajo lo cuente y que la frase siguiente sepa volver. Un sexto grado dejado sin retorno suena a pieza que se fue a otra tonalidad sin avisar. El coro lo nota como un suelo blando, aunque nadie nombre el grado.
La dominante con séptima es útil cuando el coro puede afinar la séptima y resolverla. No es obligatoria en cada cadencia. Una tríada de dominante, con la soprano que llega a la tónica por grado y el bajo en la fundamental, es más clara para un grupo que desafina la séptima. Añade la séptima cuando quieras más tensión y tengas tiempo de ensayarla. No la añadas para que la partitura parezca más completa.
Las inversiones son para el bajo que camina, no para evitar una fundamental que te pareció simple. Un bajo por grados entre I y V, pasando por una primera inversión, es conducción y armonía a la vez. Un bajo que salta sin motivo entre inversiones esconde el acorde. Canta el bajo solo, sin el piano. Si no puedes decir qué grado es, el coro tampoco. Vuelve a la fundamental en el apoyo y deja la inversión para el tiempo que de verdad camina.
La cadencia que el coro puede oír venir
Prepara una cadencia auténtica al final de la frase que importa: dominante y luego tónica, bajo en la fundamental de cada una, soprano que llega a la tónica por grado. Puedes llegar a la dominante desde el IV o desde el ii. Lo que confunde es una cadencia rota o una tercera de Picardía que nadie oyó preparada en un canto silábico de domingo. Guarda la sorpresa para una palabra. El final del verso, en un himno, quiere ser reconocible.
Canta soprano y bajo en esa cadencia, sin las voces internas. Si esas dos ya dicen el cierre, contralto y tenor solo tienen que completar sin crear una quinta paralela ni cruzarse. Si esas dos no dicen el cierre, no insistas con un contralto cromático. Cambia el bajo o la última nota de la melodía solo si la melodía no es un canto fijo. Si la melodía es fija, cambia el acorde de debajo, no el canto.
Una cadencia a la mitad de la estrofa puede ser más suave, hacia la dominante, para que la música no se siente antes del texto. No todas las frases terminan en casa. Si todas terminan en tónica, el himno no tiene dirección, solo una serie de finales. Marca cuál frase cierra de verdad y deja las otras abiertas a propósito. Esa marca es ritmo armónico de largo alcance, y vale más que un acorde prestado en el segundo compás.
Revisar el borrador sin ceder el criterio
Si generas un borrador, escucha primero el bajo en los tiempos fuertes. Pregunta en cada uno: es tónica, es dominante, o es otra cosa que yo quería. Si es otra cosa, cámbiala antes de pulir el tenor. El programa propone cuatro voces con la melodía en la soprano. No elige la teología del texto ni el acento de la palabra. Un tiempo fuerte con una nota ajena al acorde debe resolverse o sustituirse. El informe lo señala. Tú decides la nota de reemplazo.
No pidas al borrador que autorice la obra. Una armonización limpia de un canto registrado sigue siendo un canto registrado. Y no pidas que sustituya al director. Cuando la armonía ya se sostiene con soprano y bajo, pasa a la conducción de voces para el camino de las internas, y a las quintas paralelas si algún par se funde. El arreglo coral entra cuando la armonía es correcta pero la textura no cabe en la sala.
Para oír otro intento está el armonizador SATB. Para llevarte el archivo a un editor, PDF y MusicXML, sabiendo que la descarga del .musicxml es Pro y que una cuenta gratuita no lo descarga. Los límites de cada cuenta están en Planes. Ninguna de esas páginas elige el acorde del primer tiempo. Eso sigue siendo la armonización, y sigue siendo tuya.